گروه فرهنگ و هنر «سدید»؛ هانیه شاجی زند: تصویرسازی «تاریخی» در دنیای سینما چنان تأثیری ژرف بر نحوه درک و فهم عمومی از یک واقعه دارد که هیچ تولیدکننده اثر هنری و روایی نمی‌تواند لحظه‌ای آن را نادیده بگیرد. هر روایت سینمایی، با انتخاب زاویه دید، شخصیت‌ها و جزئیات خاص خود، به‌نوعی تاریخ را بازنویسی می‌کند و می‌تواند در ذهن مخاطب تصویری خاص از گذشته بر جای بگذارد. از این رو، سینما به‌مثابه ابزاری برای انتقال حقیقت تاریخی، مسئولیتی سنگین بر دوش دارد. روایت‌های غلط یا تحریف‌شده در سینما می‌توانند به طور غیرمستقیم حافظه تاریخی ملت‌ها را دگرگون کنند؛ در حالی که هیچ‌چیزی به‌اندازه حفظ دقت در بازنمایی حقیقت و واقعیت‌های تاریخی نمی‌تواند از تحریف و فراموشی آنچه در گذشته رخ‌داده، جلوگیری کند. تحریف تاریخ در قالب یک فیلم -به‌ویژه وقتی این فیلم با بودجه عمومی ساخته می‌شود- می‌تواند باعث شکل‌گیری تصورات غلط و درک نادرست از رخدادهای مهم تاریخی شود و این امر اثراتی منفی و پایدار بر ذهنیت نسل‌های آینده خواهد داشت. در چنین شرایطی، سینما نه‌تنها باید حافظه تاریخی را صیانت کند، بلکه باید نسبت به تأثیرات بلندمدت خود بر شکل‌گیری روایت‌های ملی و فرهنگی هوشیار باشد. مسیری که فیلم «شمال از جنوب غربی» نتوانسته آن را به‌درستی بپیماید. در ادامه، این فیلم را از زوایای مختلف مورد نقد و بررسی قرار داده‌ایم.
بازسازی تاریخی یا بازنویسی دلخواه؟
«شمال از جنوب غربی» ساخته حمید زرگرنژاد در ژانر جنگی است که در قالبی تلفیقی از تریلر امنیتی، اکشن و درام، سعی روایتی تازه از دفاع مقدس ارائه دهد. محصول بنیاد روایت فتح، از جمله آثار امنیتی-تاریخی جشنواره فجر ۱۴۰۳ است که با بازی مصطفی زمانی و جمعی از بازیگران شناخته‌شده، به ماجرای ورود یک کامیون حامل مواد منفجره به ایران برای انجام عملیات‌های تروریستی در اوایل انقلاب می‌پردازد. این فیلم با وجود نامزدی در ۱۳ رشته و کسب چند جایزه مهم، واکنش‌های انتقادی قابل‌توجهی از سوی منتقدان دریافت کرده است.
یکی از مهم‌ترین نقدهایی که به این اثر وارد است، نوع مواجهه آن با وقایع واقعی تاریخی است؛ به‌ویژه قائله آمل و فعالیت‌های اتحاد کمونیست‌های ایران در شمال کشور است. بر اساس مستندات تاریخی، در دهه شصت گروه‌هایی از این جریان سیاسی در مناطق شمالی، به‌ویژه شهر آمل، اقدام به عملیات‌های خرابکارانه و خشونت‌بار کردند؛ با این تصور که مردم از آن‌ها حمایت خواهند کرد، اما با واکنش شدید مردم محلی مواجه شدند و در نهایت این قائله سرکوب شد.
اصرار فیلم‌ساز بر فاصله‌گیری از یک واقعه مستند و شناخته‌شده تاریخی، و در عین حال تلاش برای نسبت‌دادن رخدادهای مشابه به یک تهدید خیالی فاقد اصالت، باعث شده است تا روایت فیلم، نه‌تنها از منظر تاریخی نامعتبر جلوه کند، بلکه به‌نوعی تحریف ناخواسته تاریخ نیز نزدیک شود.
با این حال، فیلم زرگرنژاد با عبور از روایت‌های مستند تاریخی، می‌کوشد ریشه خشونت‌ها و ناامنی‌های شمال کشور را به دخالت عوامل خارجی نسبت دهد. در روایت فیلم، گروهی با نام «کالدو» – که هیچ سند معتبر و شناخته‌شده‌ای در منابع تاریخی درباره آن وجود ندارد – با پشتیبانی رژیم بعث عراق، اقدام به عملیات تروریستی و خرابکاری در شمال کشور می‌کنند. چنین رویکردی سبب شده است تا فیلم در مرز میان واقعیت تاریخی و خیال‌پردازی روایی سرگردان باقی بماند.
گرچه زرگرنژاد در نشست‌های خبری خود به‌صراحت اعلام کرده که شمال از جنوب غربی هیچ ارتباطی با وقایع آمل و جنایات «اتحاد کمونیست‌ها» ندارد، اما باید یادآور شد که در اوایل دهه شصت، در همین منطقه، درگیری‌های ثبت‌شده امنیتی میان نیروهای جمهوری اسلامی و گروه‌های مسلح چپ‌گرا با گرایش‌های کمونیستی روی داده است. در حالی که مرور این بخش از تاریخ معاصر ایران گویای واقعیت‌هایی مستند و تأییدشده است، آنچه در فیلم روایت می‌شود، داستانی ساختگی و فاقد پشتوانه تاریخی است؛ روایتی که نه‌تنها هیچ شباهتی به وقایع واقعی ندارد، بلکه برخلاف اسناد موجود، بر نفوذ ارتش بعثی عراق در شمال ایران تأکید می‌کند؛ ادعایی که تا امروز در هیچ منبع موثق تاریخی ثبت نشده و اساس آن نیز مورد تأیید قرار نگرفته است.
اصرار فیلم‌ساز بر فاصله‌گیری از یک واقعه مستند و شناخته‌شده تاریخی، و در عین حال تلاش برای نسبت‌دادن رخدادهای مشابه به یک تهدید خیالی فاقد اصالت، باعث شده است تا روایت فیلم، نه‌تنها از منظر تاریخی نامعتبر جلوه کند، بلکه به‌نوعی تحریف ناخواسته تاریخ نیز نزدیک شود. این در حالی است که فیلم، با بهره‌گیری از عناصر بصری، فضاسازی و الگوهای روایی بسیار نزدیک به ماجرای آمل، در ذهن مخاطب تداعی مستقیم همان وقایع را ایجاد می‌کند. در نتیجه، آنچه فیلم زرگرنژاد ارائه می‌دهد، نه بازنمایی خلاقانه تاریخ، بلکه تصویری خیال‌پردازانه بدون پشتوانه مستند تلقی می‌شود.
در کنار این اشکال محتوایی، برخی از انتخاب‌های روایی فیلم نیز از منظر عقلانیت استراتژیک جای بحث دارد. برای مثال، طرح این موضوع که استخبارات عراق تجهیزات ساخت بمب را به شمال ایران ارسال می‌کند تا در کارخانه‌ای محلی بمب‌های دست‌ساز تولید شود — به‌جای آنکه بمب‌های آماده ارسال شوند — از منظر منطقی فاقد توجیه است.
در مجموع، شمال از جنوب غربی هرچند از نظر بصری و فنی در برخی لحظات چشمگیر است و در خلق فضایی پرتنش موفق عمل می‌کند، اما در سطح روایت تاریخی و انسجام منطقی دچار لغزش‌های جدی است. به نظر می‌رسد زرگرنژاد به‌جای وفاداری به روایت مستند، بیشتر به تاریخ‌سازی روی آورده است؛ تاریخی که با منطق علی و معلولی و شواهد تاریخی موجود هم‌خوانی ندارد.
اکشن بدون احساس!
در شرایطی که صنعت سینمای ایران با فشارهای اقتصادی ناشی از تحریم‌ها، افزایش هزینه‌های تولید و محدودیت منابع مالی مواجه است، انتظار می‌رود هر پروژه‌ای با دقتی دوچندان در تخصیص بودجه و طراحی تولید شکل بگیرد. شمال از جنوب غربی با بودجه‌ای قابل‌توجه و تمرکز ویژه بر بازسازی صحنه‌های نبرد، تلاش کرده تا تصویری مهیج و پرتعلیق از درگیری‌های امنیتی و جنگی ارائه دهد؛ اما این تلاش در عمل به تجربه‌ای نه‌تنها فاقد کشش بلکه گاه خسته‌کننده برای مخاطب تبدیل شده است.
در شرایطی که صنعت سینمای ایران با فشارهای اقتصادی ناشی از تحریم‌ها، افزایش هزینه‌های تولید و محدودیت منابع مالی مواجه است، انتظار می‌رود هر پروژه‌ای با دقتی دوچندان در تخصیص بودجه و طراحی تولید شکل بگیرد. شمال از جنوب غربی با بودجه‌ای قابل‌توجه و تمرکز ویژه بر بازسازی صحنه‌های نبرد، تلاش کرده تا تصویری مهیج و پرتعلیق از درگیری‌های امنیتی و جنگی ارائه دهد؛ اما این تلاش در عمل به تجربه‌ای نه‌تنها فاقد کشش بلکه گاه خسته‌کننده برای مخاطب تبدیل شده است.
صحنه‌های نبرد – که ظاهراً یکی از نقاط کانونی فیلم در جذب مخاطب بوده‌اند – بیشتر به بازنمایی‌ای شبیه به فضای گیمینگ تقلیل یافته‌اند؛ صحنه‌هایی با حجم بالای جلوه‌های ویژه که به لحاظ منطق داستانی پشتیبانی نمی‌شوند. این نوع طراحی صحنه که بر تکنیک صرف و جلوه‌های میدانی سنگین تکیه دارد، وقتی فاقد پیوند روایی عمیق با شخصیت‌ها و اهداف دراماتیک باشد، نه‌تنها تأثیرگذار نیست؛ بلکه بر اثر فشار حسی بیش از حد، به ضد خود تبدیل می‌شود. مخاطب در برابر این صحنه‌ها نه هیجان، بلکه خستگی را تجربه می‌کند و صرفاً منتظر پایان این «هیاهوی بی‌معنا» می‌ماند.
در سینمای جنگی، تعلیق و جذابیت نبرد تنها زمانی مؤثر است که هر کنش فیزیکی از دل داستان بجوشد و تداومی احساسی با سرنوشت شخصیت‌ها داشته باشد. اما در شمال از جنوب غربی، نه‌تنها نبردها فاقد این پیوستار احساسی‌اند، بلکه اساساً فیلم‌نامه نتوانسته کارکرد دراماتیکی برای صحنه‌های درگیری تعریف کند.
ضعف فیلم‌نامه به همین نقطه محدود نمی‌شود. ساختار غیرخطی روایت — که احتمالاً با هدف ایجاد پیچیدگی و لایه‌بندی طراحی شده — به دلیل فقدان انسجام و تمرکز روایی، بیشتر به سردرگمی انجامیده است. فیلم با تعدد کاراکترهای اصلی و فرعی، بدون پرداخت روان‌شناختی مؤثر یا منطق رفتاری قابل‌درک، مخاطب را از امکان هم‌ذات‌پنداری محروم می‌کند. در نهایت، هیچ‌کدام از شخصیت‌ها نه به‌درستی معرفی می‌شوند و نه در سیر داستانی رشد می‌یابند؛ نتیجه آنکه تماشاگر در برابر اتفاقات نه درگیر می‌شود و نه نگران سرنوشت کسی خواهد بود.
به عبارت دیگر شمال از جنوب غربی می‌کوشد تا در قامت فیلمی امنیتی_جنگی با فرم پیچیده و پرداخت فنی سنگین ظاهر شود، اما از فقدان یک هسته روایی منسجم رنج می‌برد. این شکاف میان فرم و محتوا، در کنار استراتژی تولید پرهزینه و کم‌بازده، فیلم را به نمونه‌ای قابل‌تأمل از سوءمدیریت منابع در سینمای ایران بدل کرده است؛ به‌ویژه در زمانی که هر قاب از فیلم باید با هوشمندی روایت‌محور و حساب‌شده شکل بگیرد، نه با تظاهر به عظمت بصریِ بی‌ریشه ساخته شود.
برای نمونه، فیلم در ابتدا با تمرکز بر ماجرای انبار غله آغاز می‌شود، اما معرفی چندین شخصیت مختلف از جمله مأموران امنیتی، نفوذی‌ها و گروه‌های مهاجم باعث سردرگمی مخاطب می‌شود. یکی از نمونه‌های این آشفتگی، یکی از صحنه‌های مهم فیلم، سکانس بازجویی یکی از اعضای گروه مهاجم است که اطلاعات مهمی را لو می‌دهد. اما به‌جای اینکه فیلم با استفاده از این افشاگری داستانش را آرام‌آرام پیش ببرد، بلافاصله با چند صحنه کوتاه و پرشی سریع وارد بخش‌های مختلفی از داستان می‌شود. این نوع تدوین باعث می‌شود مخاطب فرصت نکند اطلاعات را خوب درک یا هضم کند. به همین خاطر، فیلم نمی‌تواند ارتباط خوبی با بیننده برقرار کند و کمی گیج‌کننده به نظر می‌رسد.
شخصیت‌پردازی ضعیف مأموران امنیتی و ضدقهرمان‌ها
شخصیت‌های اصلی فیلم، به‌ویژه افسر اطلاعاتی که مسئول پیگیری تحرکات مهاجمان است، از عمق شخصیتی کافی برخوردار نیستند و بیشتر از طریق دیالوگ‌های توضیحی معرفی می‌شوند و فاقد کنش‌های دراماتیک است. در مقابل، شخصیت‌های منفی مانند رهبر عملیات‌های شمال کشور نیز بدون انگیزه‌پردازی قانع‌کننده وارد داستان می‌شوند. برای نمونه، در یکی از سکانس‌های کلیدی، او در حال صحبت با اعضای گروه درباره لزوم «ضربه به مراکز حساس» است، اما فیلم هرگز انگیزه‌های شخصی او را روشن نمی‌سازد. این ضعف در شخصیت‌پردازی باعث شده که درگیری احساسی مخاطب با داستان محدود شود.
مرز باریک همدلی و تطهیر
یکی از ویژگی‌های قابل‌تأمل فیلم شمال از جنوب غربی، رویکرد آن در شخصیت‌پردازی عوامل خائن و نفوذی است. برخلاف الگوهای رایج در سینمای امنیتی ایران که اغلب با تصویرسازی سیاه و مطلق از دشمنان داخلی همراه بوده، زرگرنژاد تلاش کرده است تا شخصیت‌های منفی را به شکلی چندلایه، انسانی و درگیر در شرایط پیچیده روانی و اجتماعی تصویر کند.
در این روایت، خائن صرفاً مهره‌ای شرور نیست؛ بلکه انسانی‌ست در موقعیت، کسی که در مسیر خیانت، با انگیزه‌های شخصی، فشارهای بیرونی، اضطراب، تردید و حتی احساس گناه مواجه می‌شود. این بازنمایی چندبُعدی که در سنت سینمای مدرن جهانی ـ به‌ویژه در ژانرهای نوآر، سیاسی و جنگی ـ ریشه دارد، از منظر دراماتیک یک نقطه قوت به شمار می‌رود. شخصیت منفی از حالت تیپیک و تک‌بعدی خارج شده و به پدیده‌ای انسانی و قابل‌همدلی تبدیل می‌شود. چنین رویکردی نه‌تنها باعث غنای روایت می‌شود، بلکه تماشاگر را به تأمل درباره علت‌سنجی رفتار ضدقهرمان‌ها وامی‌دارد.
با این حال، در بُعد ایدئولوژیک و مسئولیت تاریخی، همین غنای دراماتیک می‌تواند محل پرسش قرار گیرد. هنگامی که یک فیلم در بستر دفاع مقدس یا درامی امنیتی شکل می‌گیرد، ناگزیر با حافظه جمعی مخاطب مواجه می‌شود. در چنین زمینه‌ای، تبدیل خیانت به کنشی «قابل‌درک» ـ هرچند با انگیزه‌هایی پیچیده ـ ممکن است از مرز تحلیل عبور کرده و به‌نوعی تطهیر تبدیل شود.
یکی از چالش‌برانگیزترین انتخاب‌های فیلم، واگذاری بار احساسی و دراماتیک روایت به شخصیتی است که با وجود پیچیدگی ظاهری‌اش، در بنیاد خود کنشگری منفی و حامل ایدئولوژی خشونت به شمار می‌رود. این زن که در دل نیروی متجاوز و در قامت مادری با فرزندی کوچک ظاهر می‌شود، بخش عمده‌ای از بار عاطفی فیلم را به دوش می‌کشد، بی‌آنکه نشانی از تحول، تردید یا شکست در باورهای بنیادگرایانه‌اش نشان دهد.
سؤال اساسی اینجاست که چرا فیلم‌ساز چنین شخصیتی را در مرکز درام قرار داده است؟ چرا مخاطب باید مسیری را دنبال کند که نه به روشنایی می‌انجامد و نه حاوی چشم‌اندازی انسانی یا اخلاقی است؟ وقتی هیچ نشانه‌ای از گسست در ذهنیت این زن دیده نمی‌شود، واگذاری بار روایی به او، نه‌تنها از منظر دراماتیک عقیم می‌ماند، بلکه از حیث اخلاقی نیز مسئله‌برانگیز تلقی می‌شود.
در بافت سینمای امنیتی ایران که اغلب به بازنمایی رخدادهایی نظیر نفوذ، عملیات روانی، تروریسم و تهدیدهای ساختاری می‌پردازد، شکل‌دادن به شخصیت‌های منفی با رویکرد انسانی‌سازی افراطی ـ آن هم بی‌آنکه مواجهه‌ای اخلاقی یا عبرت‌آموز در کار باشد ـ می‌تواند به تضعیف کارکرد راهبردی این ژانر بینجامد.
در غیاب هرگونه تحول درونی یا تغییر در جهت‌گیری فکری، این شخصیت صرفاً به ابزاری برای خلق همدلی احساسی بدل می‌شود؛ همدلی‌ای که ممکن است مخاطب را دچار آشفتگی ارزشی کند. فیلم در اینجا، به‌جای آنکه روند سقوط یا احتمالی رستگاری را بازنمایی کند، روایتی را پیش می‌برد که در آن درد کشیدن و قربانی شدن ـ حتی در مسیر باطل ـ ذاتاً شایسته همدلی تلقی می‌شود. این نگاه، از منظر نقد اخلاقی، مخاطره‌آمیز است؛ چرا که رنج را جایگزین حقیقت می‌سازد.
در نهایت، قرار گرفتن شخصیت منفی در قلب درام، بدون حرکت به‌سوی تحول یا مواجهه با باطل، موجب تضعیف جهت‌گیری اخلاقی و استراتژیک روایت می‌شود. از این منظر، فیلم نه‌تنها به تماشاگر امیدی برای تغییر نمی‌دهد، بلکه او را درگیر تماشای رنجی بی‌ثمر می‌سازد؛ رنجی که نه هشدار می‌دهد، نه الهام می‌بخشد، و نه راهی می‌گشاید.
در بافت سینمای امنیتی ایران که اغلب به بازنمایی رخدادهایی نظیر نفوذ، عملیات روانی، تروریسم و تهدیدهای ساختاری می‌پردازد، شکل‌دادن به شخصیت‌های منفی با رویکرد انسانی‌سازی افراطی ـ آن هم بی‌آنکه مواجهه‌ای اخلاقی یا عبرت‌آموز در کار باشد ـ می‌تواند به تضعیف کارکرد راهبردی این ژانر بینجامد. چنین سینمایی، برخلاف آثار داستان‌محور غربی، نسبت به حافظه جمعی ملت، ارزش‌های ملی و هویت تاریخی مسئول خواهد بود. در این زمینه، تماشاگر انتظار دارد چهره خائنان و نیروهای متجاوز با شفافیت تصویر شود، نه آنکه در هاله‌ای از عواطف گنگ و چندپهلو فرو رود.
از این منظر، دراماتیزه‌کردن زندگی یک عامل دشمن، بدون آنکه گسستی در باور او یا مواجهه‌ای اخلاقی با حقیقت صورت گیرد، نه‌تنها از بار ارزشی فیلم می‌کاهد، بلکه با نوعی نسبی‌گرایی خطرناک، مرزهای روشن خیانت و وفاداری را مخدوش می‌سازد. در نتیجه، سینمای امنیتی ایران، اگرچه باید از پیچیدگی‌های شخصیت‌پردازی بهره گیرد، اما همچنان وظیفه دارد تصویر روشنی از تهدید، انحراف و خیانت ارائه دهد؛ تصویری که هم به روایت تاریخ وفادار بماند و هم به آگاهی جمعی خدمت کند.
زن کنشگرِ منفی، زن منفعلِ مثبت: تداوم یک الگو در سینمای ایران
فیلم مورد بحث، تصویری آشنا از بازنمایی زنان در سینمای ایران ارائه می‌دهد؛ تصویری که علی‌رغم پیشرفت‌های تکنیکی و پیچیده‌تر شدن روایت‌ها در سینمای جنگ و امنیت ملی، همچنان در دام الگوهای نخ‌نما شده باقی‌مانده است: زن کنشگر، همواره در سوی شر قرار دارد و زن نیک، منفعل باقی می‌ماند.
در این فیلم، زهره زنی کنشگر است که نقشی محوری در پیشبرد عملیات خرابکارانه ایفا می‌کند. او در ساخت و آماده‌سازی بمب‌های پیشرفته سهیم است، در مقاطع حساس تصمیم می‌گیرد و تا پایان برای موفقیت عملیات می‌کوشد. اما کنشگری او در خدمت نیروی شر قرار می‌گیرد: تروریسم، خیانت به وطن و تهدید جان مردم بی‌گناه.
در مقابل، در جبهه نیروهای مثبت و وطن‌دوست، هیچ زن فعالی حضور ندارد. تمامی مأموریت‌های مهم، تصمیم‌گیری‌ها و مبارزات به دست مردان پیش می‌رود. زن نیک، زنی غایب است؛ زنی که زندگی‌اش را باخته، فرزندش را از دست داده و در نهایت با مرگش، داستان پایان می‌یابد.
این الگو نشان می‌دهد که در گفتمان مسلط سینمای ایران، زن مثبت و وطن‌دوست باید صرفاً محو و مطیع باقی بماند؛ حضور داشته باشد؛ اما هیچ‌گونه کنش، تصمیم و تأثیری نداشته باشد. کنشگری، جسارت و اختیار، تنها به زنانی تعلق دارد که در جبهه منفی جای می‌گیرند.
طرح دو پرسش اساسی در حاشیه فیلم شمال از جنوب غربی
فیلم شمال از جنوب غربی بنا بر تصریح کارگردان، برگرفته از مستندات تاریخی نیست و بر پایه تخیل و ذهن خلاق او ساخته شده است. همین مسئله، پرسش‌هایی بنیادین را پیش روی منتقدان، کارشناسان فرهنگی و مدیران سینمایی قرار می‌دهد: در شرایطی که تاریخ معاصر ایران ـ به‌ویژه دوران دفاع مقدس ـ سرشار از وقایع مستند، مغفول‌مانده و ناشناخته است، چرا باید بودجه‌های قابل‌توجه ساخت آثار جنگی، آن‌هم از محل منابع عمومی، صرف داستان‌هایی خیالی شود؟ آیا این سیاست‌گذاری فرهنگی، در خدمت بازنمایی منصفانه و مؤثر تاریخ معاصر خواهد بود یا موجب گم‌شدن واقعیت در میان هیاهوی روایت‌های ساختگی خواهد شد؟
مسئله دوم به خاستگاه روایی فیلم بازمی‌گردد. برخلاف آنچه در تبلیغات فیلم ادعا شده، در شمال ایران در سال‌های آغازین جنگ تحمیلی، درگیری‌های امنیتی واقعی و ثبت‌شده‌ای میان نیروهای جمهوری اسلامی و گروه‌های چپ‌گرای مسلح با گرایش‌های کمونیستی رخ‌داده است. نادیده‌گرفتن این واقعیت تاریخی و جایگزینی آن با سناریویی که تهدید را به نیروهای وابسته به رژیم بعث عراق نسبت می‌دهد، نه‌تنها در خدمت حقیقت تاریخی نیست، بلکه می‌تواند به تحریف ناخواسته یا هدفمند تاریخ بینجامد؛ پدیده‌ای که در صورت تکرار، آسیب‌هایی جدی به حافظه تاریخی جمعی و روایت‌های ملی وارد خواهد کرد.
/ انتهای پیام /
source