وقتی پدر هیولا می‌شود!

گروه فرهنگ و هنر«سدید»؛ هانیه شجاعی‌زند: واکنش‌های گسترده و گاه متناقض به فیلم «پیرپسر» نشان می‌دهد که در ایران، نگاه به فرهنگ و مسائل فرهنگی چقدر متنوع و گاهی حتی در تضاد با یکدیگر است. برخی این فیلم را تا حد یک اثر ضعیف و نازل در حد فیلم‌فارسی‌های مبتذل پیش از انقلاب پایین می‌آورند، درحالی‌که گروهی دیگر، منتقدان آن را به بی‌سوادی متهم کرده و اثر را شاهکاری در سینمای ایران می‌دانند. در این میان، برخی از هنرمندان که پیش‌تر منتقد سانسور و محدودیت‌های فرهنگی بودند، این بار خود با تندی و صراحت به فیلم تاخته‌اند. برخی دیگر از چهره‌ها هم بدون آن که فیلم را دیده باشند، صرفاً از موضع حمایت از سینماگران، وارد میدان شده‌اند و ترجیح داده‌اند نسبت خود را با فیلم، مبهم نگاه دارند تا درگیر حاشیه‌ها نشوند. اما آنچه مسلم است، «پیرپسر» حالا بهانه‌ای شده برای طرح یک پرسش اساسی: سینمای ایران قرار است در خدمت چه چیزی باشد؟ مخاطب عام یا دغدغه‌های فردی فیلم‌ساز؟ فیلم‌هایی از این جنس، ما را ناگزیر می‌کنند که نسبت خود را با «هنر و کارکرد آن» روشن کنیم. اگر سینما فقط ابزاری برای بیان درونیات هنرمند است، باید پذیرفت که گاهی این درونیات، می‌تواند برای جامعه بار روانی و حتی هزینه‌های فکری داشته باشد و اگر وظیفه سینما گفت‌وگو با مردم است، آیا فیلم‌هایی که تنها در دنیای درونی سازنده معنا دارند، می‌توانند این گفت‌وگو را برقرار کنند؟

پیرپسر در جستجوی دغدغه‌های جهان کارگردان

پیرپسر از همان فیلم‌هایی است که بیش از آنکه با جامعه نسبت داشته باشد، از جنس دغدغه‌های شخص کارگردان است و موج حمایت‌های اهالی سینما از او نشان می‌دهد که سینماگران بیشتر مایل‌اند برای دلشان فیلم بسازند تا برای مخاطب و دغدغه‌های او را با نگاه مصلحانه به تصویر بکشند. «پیرپسر» برخلاف شایعات و تحلیل‌های سیاسی اطرافش، یک فریاد خاموش است؛ یک روایت شخصی از جهانی درونی و پر از تردید، ترس، تنهایی و در جست‌وجوی معنا. فیلمی که شاید بهترین توصیفش این باشد: فریادی خفته برای سبک‌شدن از جهان تاریک کارگردان.

«براهنی» جهان خاص خودش را ساخته و آن را – چه مورد پذیرش ما باشد و چه نباشد – با دیگران به اشتراک گذاشته است. اشتراکی که شاید هزینه‌هایی برای جامعه فرهنگی به همراه داشته، اما به نظر می‌رسد برای خودِ او مایه تسکین و آرامش بوده است؛ فرصتی برای گفتن آنچه مدت‌ها در گلویش مانده بود. درک «پیرپسر» بدون درک جهان ذهنی و عاطفی خالقش ممکن نیست. باید دانست او از کدام مسیرهای فکری، تجربی و احساسی به این نقطه رسیده است. فیلم با تمام نواقص و لغزش‌هایش، احساس دارد و این احساس، اگرچه به زبان سینماییِ بی‌پیرایه‌ای بیان نشده، اما چون خالق آن را باور دارد، مخاطب داستانش را باور می‌کند و حتی با شخصیت‌های داستانش هم‌ذات‌پنداری هم می‌کند.

پیرپسر و میراث روشنفکری؛ تقابل پدر و پسر در جهان بی‌معنا

فیلم «پیرپسر» ساخته «اکتای براهنی» یک درام اجتماعی است. داستان فیلم، حول محور غلام باستانی – مردی میان‌سال و هوس‌باز با دو پسر از دو مادر مختلف – می‌چرخد. غلام علاقه‌ای به فرزندانش ندارد و برعکس، آن‌ها نیز از او بیزارند، تاحدی‌که پسران، بارها نقشه قتل پدر را می‌کشند. با ورود زن جوانی به نام رعنا به خانه، رقابت و کشمکش میان غلام و پسر بزرگش برای جلب‌توجه او به وقوع می‌پیوندد که سرانجامی خونین دارد.

فیلم پیرپسر – ساخته اکتای براهنی – فراتر از یک روایت جنایی یا روان‌شناختی عمل می‌کند؛ اثری که در بستر فضایی سنگین و با دیالوگ‌هایی پراکنده اما فلسفی، بازتابی عمیق از ناامیدی، بی‌پناهی و زوال معنای زندگی را ارائه می‌دهد. مضامینی که پیش‌تر در آثار پدرش – رضا براهنی – به شکلی برجسته حضور داشتند، این بار اما نه در قالب تأیید، بلکه در هیئتی انتقادی و حتی خصمانه بازنمایی شده‌اند. این تفاوت بنیادین جایی روشن می‌شود که اکتای برخلاف پدر، نه از روشنفکری دفاع می‌کند و نه آن را نویدبخش رهایی می‌داند.

فیلم از همان ابتدا با بیانیه‌های فلسفی کاراکترهایش آغاز می‌شود؛ شخصیت‌هایی که نه از طریق کنش، بلکه با توصیف جهان درونی خود معرفی می‌شوند. آنچه در ظاهر گفت‌وگوهای فلسفی است، در واقع حامل پیام اصلی کارگردان است: روایت سرگشتگی انسان معاصر، بحران معنا و فروپاشی ارزش‌های موروثی. برای درک کامل این جهان تیره، باید به گذشته سازنده آن بازگشت؛ گذشته‌ای که در پیوندی ناگسستنی با رضا براهنی – یکی از برجسته‌ترین چهره‌های روشنفکری مدرن ایران – تعریف می‌شود.

روان‌شناسی رشد و اندیشه فلسفی بارها تأکید کرده‌اند که پدران، فراتر از نقش فردی، حامل چارچوب‌های تفسیری مهمی در ذهن فرزندان هستند. پدر، افقی از معنا را به ارث می‌گذارد. اگر آن پدر رضا براهنی باشد – نویسنده‌ای روشنفکر، در جست‌وجوی آزادی فردی و مخالف سانسور – پس طبیعی است که فرزند نیز در دل چنین جهانی رشد کند. رضا براهنی روشنفکری را نه پیروی از ایدئولوژی‌های ازپیش‌تعریف‌شده، بلکه نوعی برهم‌زدن نظم مسلط و ساختارشکنی فعال می‌دانست. اما پیرپسر در لایه‌ای عمیق‌تر، هجمه‌ای است به همین تفکر؛ فیلمی که می‌کوشد نشان دهد اندیشه پدر، به‌جای گشودن راهی به سوی رهایی، جهانی بن‌بست‌شده و فرورفته در تاریکی را رقم زده است.

اکتای براهنی در این فیلم، نه‌تنها اندیشه پدر را ادامه نمی‌دهد، بلکه آن را با نقدی بی‌پرده به چالش می‌کشد. کاراکتر «پیرپسر» نماینده همین گسست است؛ سرگشتگی روشنفکرانه‌ای که در نهایت به تلاش مذبوحانه‌ای برای یافتن پناه در دل سنت‌ها می‌انجامد. سنت که برای نسل پیشین روشنفکران نماد عقب‌ماندگی بود، اکنون در نگاه پسر، در قالب نقش «علی باستانی»، بدل به تنها پناهگاه ممکن در جهانی خالی از معنا شده است.

در این جا، پیرپسر همان کاری را با زبان سینما می‌کند که رضا براهنی با زبان ادبیات انجام داد؛ اما با این تفاوت که آنچه برای پدر نوعی عصیان علیه سنت بود، برای پسر، گریزی از روشنفکری شکست‌خورده است. در این جهان، نه سنت رستگار است و نه مدرنیته؛ تنها تاریکی، سرگردانی و ناامیدی است. شخصیت‌ها از درون فرسوده‌اند، نه‌تنها در نتیجه موقعیت‌های بیرونی، بلکه در اثر فروپاشی درونی و بی‌معنایی ژرفی که زندگی‌شان را تسخیر کرده است. این همان نگاه پوچ‌گرایانه‌ای است که رضا براهنی نیز در آثارش بدان پرداخته بود؛ جایی که انسان، تحت‌فشار درونی، حتی از شناخت خود ناتوان می‌ماند.

در یکی از دیالوگ‌های مهم فیلم، شخصیت اصلی می‌گوید: «زندگی همین گوه، تهش هیچی نیست. فقط باید منتظر بود تا تموم بشه» جمله‌ای که عصاره نگاه فیلم به هستی و انسان معاصر را به شکلی عریان به نمایش می‌گذارد. آنچه فیلم را قابل‌تأمل می‌سازد، نسبت آن با میراث فکری رضا براهنی است. رضا، منتقد سنت، مدافع آزادی فردی و مخالف سانسور بود. اما اکتای در فیلم خود، نه‌تنها از این مسیر فاصله می‌گیرد، بلکه از خلال شخصیت علی باستانی، تلاشی برای عبور از جهان روشنفکری پدرانه را به تصویر می‌کشد.

در تضاد با غلام باستانی – نماد روشنفکری رها و آزادی‌طلب – علی باستانی راه دیگری را در پیش می‌گیرد. او برخلاف غلام، در مواجهه با امیالش افسارگسیخته نیست؛ در برخورد با رعنا حیا می‌کند، نه عصیان؛ در صحنه‌ای از او می‌خواهد در روابط خود با مردان دیگر، متناسب با قاعده و حدود رفتار کند. او در تلاش است تا رفتارش نه بر اساس آزادی بی‌قید، بلکه بر پایه اصولی معنادار باشد؛ اصولی که برخلاف نگاه روشنفکری رایج، به نظم و قاعده پایبند است.

سنت اگرچه در این فیلم نیز راه نجاتی نمی‌نماید، اما دست‌کم محل تأمل است. علی نیز مانند غلام به پایان تلخی می‌رسد؛ اما مسیر او تلاشی برای معناجویی در دل پوچی است. در حقیقت علی همان اکتای براهنی است؛ کسی که علیه میراث فکری پدر می‌شورد، اما همچنان در همان جهان یأس‌آلود باقی می‌ماند؛ جهانی که نه روشنفکری را نجات‌بخش می‌داند و نه سنت را قابل بازسازی.

آبشخور روشنفکری در ایران کجاست؟

روشنفکران ایرانی از همان ابتدا پس از مهاجرت به غرب، اغلب نتوانستند به نهادهای اصلی تولید اندیشه در غرب (مانند دانشگاه‌ها، مؤسسات تحقیقاتی و حلقه‌های فکری) راه یابند. عوامل زبانی، فرهنگی، ساختاری و حتی تبعیض‌های پنهان، باعث شد حضور آن‌ها در غرب بیشتر به حضور یک تماشاگر منفعل تبدیل شود، نه بازیگری فعال

اما چرا سرنوشت روشنفکری در ایران به اینجا رسید؟ روشنفکران ایرانی از همان ابتدا پس از مهاجرت به غرب، اغلب نتوانستند به نهادهای اصلی تولید اندیشه در غرب (مانند دانشگاه‌ها، مؤسسات تحقیقاتی و حلقه‌های فکری) راه یابند. عوامل زبانی، فرهنگی، ساختاری و حتی تبعیض‌های پنهان، باعث شد حضور آن‌ها در غرب بیشتر به حضور یک تماشاگر منفعل تبدیل شود، نه بازیگری فعال. از همین رو، دریافت آن‌ها از مفاهیمی مانند آزادی، زنانگی یا روشنفکری، اغلب به برداشت‌های بصری، سطحی و شکلی تقلیل یافت. آزادی را با رهایی از قیدوبند اشتباه گرفتند و زنانگی را به جای درک درونی از سوژه مستقل مدرن، در قامت ابژه‌ای برای ارضای مردانه بازتولید کردند.

آنچه در این فیلم نقد می‌شود، برداشت تقلیل‌یافته از روشنفکری غربی است. روشنفکری‌ای که در قالب یک ذهنیت غرب پرورده، به‌جای دستیابی به ریشه‌های مدرنیته، مفاهیمی چون آزادی و زنانگی را به اباحه‌گری و لذت‌گرایی جنسی فرومی‌کاهد. در این معنا، پیرپسر محصول روشنفکری‌ای است که نه فلسفه، نه اخلاق و نه تاریخ را نفهمیده؛ بلکه درگیرِ برساخته‌ای تحریف‌شده از غرب است. روشنفکری‌ای که در فقدان جایگاه اجتماعی و نهاد فکری، زبان اعتراض خود را هم از دست داده و تنها با ترکیب پراکنده‌ای از رؤیا، بدبینی و تجربه تحقیرشده زیست جامعه روشنفکری در ایران مبتنی بر آزادی فردی، به روایت نومیدی محض می‌رسد.

در فیلم «پیرپسر»، زن متنی بر تعریفی که در جامعه روشنفکری حاکم است، طوری به تصویر کشیده می‌شود که انگار فقط برای خواسته‌ها و امیال دیگران وجود دارد؛ او درگیر روابطی است که خالی از عمق و معنا هستند. زن در این فیلم، بازتابی از نوعی ذهنیت نیمه‌کاره نسبت به مفهوم «استقلال» است؛ زنی آزاد اما بی‌ریشه؛ مستقل، اما نه لزوماً کنشگر و زمانی که رعنا سعی می‌کند از این چارچوب کلیشه‌ای فراتر برود، ساختار روایت به‌گونه‌ای عمل می‌کند که او را حذف می‌کند. گویی این جهان باوجود ظاهر روشنفکرانه‌اش، هنوز آمادگی پذیرش «زن مستقلِ واقعی» را ندارد. صحنه التماس رعنا از غلام برای اینکه اجازه بدهد تا برای همیشه این سبک از زندگی را کنار بگذارد، حذف می‌شود. بر اساس این تفکر یا باید شبیه آن‌ها باشی یا طرد و بایکوت می‌شوی.

مواجهه‌ای تلخ با مفهوم «خوب‌بودن» از نگاه روشنفکری در ایران

در جهانی که اکتای براهنی ترسیم می‌کند، نوعی تقابل ظریف میان «خوب‌بودن» و «بد بودن» به تصویر کشیده می‌شود. دنیایی که در آن جهان‌بینیِ روشنفکرانه‌ای که بر نوعی غرب‌گرایی استوار است، درگیر این پیش‌فرض می‌شود که اگر کسی بخواهد انسان خوبی باشد، شانس چندانی برای موفقیت نخواهد داشت. به نظر می‌رسد در این روایت، جهان بیشتر به کام کسانی است که معیارهای اخلاقی را نادیده می‌گیرند؛ آن‌ها که اهل مصلحت‌اندیشی‌اند و کمتر به اصول پایبند هستند. در مقابل، افراد «خوب» یا «بااصول»، مدام با تحقیر، طردشدن و شکست روبه‌رو می‌شوند؛ درست مانند شخصیت علی – پیرپسر داستان – که بارهاوبارها به‌خاطر همین خوب‌بودنش مورد سرزنش و تحقیر قرار می‌گیرد.

شخصیت اصلی فیلم، مردی است که اصرار به «خوب‌بودن» دارد؛ اما در مواجهه با فضای بی‌بندوبار اطراف به حاشیه رانده می‌شود. تلاش‌های او برای حفظ اخلاقیات و فاصله‌گرفتن از انحرافات اجتماعی، نه‌تنها مورد تحقیر قرار می‌گیرد، بلکه به‌صورت ضمنی به ناکارآمدی این رفتار در جامعه روشنفکری اشاره می‌کند. او در صحنه‌ای کلیدی، خود را بابت «خوب‌بودن» سرزنش می‌کند؛ تجربه‌ای که کل فیلم را در بستر مفهومی تناقض میان ارزش‌های اخلاقی و واقعیت‌های تلخ زندگی قرار می‌دهد.

گفت‌وگوی شبانه‌ای که در آن شخصیت اصلی از «خوب‌بودن» دفاع می‌کند، اما با تمسخر پدر و برادر مواجه می‌شود که به او القا می‌کنند «خوب‌بودن» مفهومی انتزاعی و غیرواقعی است تا صحنه‌ای که در محیط کار، همکار او «خوب‌بودن» را به‌عنوان نوعی مکر و حیله برای فریب زنان تفسیر می‌کند و نشان از دشواری‌ها و سوءتفاهم‌های ناشی از پایبندی به این ارزش در بستر جامعه روشنفکری نشان داده می‌شود.

دست آخر، «خوب‌بودن» علی باستانی، کار دستش می‌دهد و سبب می‌شود تا عشق زندگی‌اش را از دست بدهد. اُکتای براهنی با همان نگاه مملو از یأس و ناامیدی، امیدی ندارد که در دنیای شکل‌گرفته در جامعه روشنفکری، خوب‌بودن بتواند متولّد شود. علی به دلیل تلاش برای خوب‌بودن، شرایطی را برای ازدست‌دادن عشق زندگی‌اش فراهم می‌آورد و این اتفاق، نشانه‌ای دیگر از بار دشوار و محدودیت‌زا بودن این اخلاقیات در دنیای واقعی است. درحالی‌که علی باستانی، «خوب‌بودن» خود را به بی‌عرضگی نسبت می‌دهد، در حقیقت کارگردان برای سقوط اخلاقی جامعه روشنفکری راه‌حلی نمی‌یابد و خوب‌بودن در این جامعه، در نهایت به شکست می‌انجامد.

خوب‌بودن در تنگنای روشنفکری تحقیرگر

یکی از خطوط پررنگ و تأمل‌برانگیز فیلم، نقدی است که متوجه بخشی از جریان روشنفکری می‌شود. فیلمساز این نقد را تنها در سطح دیالوگ‌ها مطرح نمی‌کند، بلکه در طراحی شخصیت‌ها و مناسبات میان آن‌ها نیز ردپای آن به‌وضوح دیده می‌شود.

یکی از خطوط پررنگ و تأمل‌برانگیز فیلم، نقدی است که متوجه بخشی از جریان روشنفکری می‌شود. فیلمساز این نقد را تنها در سطح دیالوگ‌ها مطرح نمی‌کند، بلکه در طراحی شخصیت‌ها و مناسبات میان آن‌ها نیز ردپای آن به‌وضوح دیده می‌شود. برای نمونه در یکی از صحنه‌ها، علی با استاد موسیقی مواجه می‌شود که رفتاری تحقیرآمیز و خودبزرگ‌بینانه دارد؛ گویی خود را صاحب حقیقت مطلق می‌داند. این استاد در گفت‌وگو با علی، زمانی که حیا و نجابت علی را می‌بیند، سعی می‌کند با تحقیر او را خرد کند و با جملاتی مانند: «چرا عصبانی می‌شی؟ آروم باش! تنش داری، می‌ترسی خراب کنی؟» یا «خیلی عقبی، تلاش کن» او را به تمسخر می‌گیرد. این طرز برخورد، نماینده نوعی برخورد رایج در بخشی از فضای روشنفکری جامعه است؛ برخوردی که در آن سادگی، صداقت، حیا و یا حتی میل به «خوب‌بودن»، نشانه‌ای از عقب‌ماندگی یا ساده‌لوحی تلقی می‌شود.

در بخش‌های مختلف فیلم بر خانواده و نوع تفکر جریان روشنفکری بر خانواده تأکید دارد. در سکانس گفت‌وگوی علی با استاد، او به کنایه به رابطه علی و رعنا می‌گوید: «قدر اولش رو بدونین، چون بعدش خبری نیست» همان نگاه روشنفکری که تشکیل خانواده را تنها در ابعاد جنسی آن تعریف می‌کند و بر این اساس، اصلاً تشکیل خانواده یک اشتباه محسوب می‌شود. همان‌گونه که غلام باستانی زندگی‌اش را معنا می‌کند و در سکانسی به دوستش می‌گوید: «اونایی هم که زن گرفتن، تهش تنها شدن / زن گرفتن فقط اسمشه، هیچ‌کس پای زندگی وای نمی‌سه همون طور که تو زنت رو ول می‌کنی، میای شیره‌کش خونه».

اُکتای براهنی، هرچند با نگاه نقادانه به آن تفکر می‌نگرد، اما سرانجام خود نیز اسیر همان چارچوب می‌شود؛ گویی ترس از تمسخر و نیاز به پذیرش، او را وامی‌دارد تا انتقادهایش را نرم و بی‌صدا بیان کند تا مبادا طرد نشود.

وقتی فیلم حق داوری را از مخاطب می‌گیرد

یکی از مهم‌ترین وجوهی که در مواجهه با پیرپسر می‌توان مورد تأمل قرار داد، نه‌تنها محتوای تلخ و جهان‌بینی تاریک فیلم، بلکه نحوه برخورد آن با مخاطب است. فیلم از همان ابتدا، مخاطب را وارد فضایی بی‌رحم، سرد و معلق می‌کند؛ جهانی که در آن نه منطق داستانی‌ای وجود دارد که به درک موقعیت‌ها کمک کند، نه همدلی‌ای که بتوان به کاراکتری پناه آورد و نه حتی چشم‌اندازی برای فرار یا رستگاری وجود دارد.

یکی از مهم‌ترین وجوهی که در مواجهه با پیرپسر می‌توان مورد تأمل قرار داد، نه‌تنها محتوای تلخ و جهان‌بینی تاریک فیلم، بلکه نحوه برخورد آن با مخاطب است. فیلم از همان ابتدا، مخاطب را وارد فضایی بی‌رحم، سرد و معلق می‌کند؛

اینجاست که پرسش از حق مخاطب مطرح می‌شود: آیا تماشاگر تنها باید پذیرنده رنج، آشفتگی و تاریکی باشد؟ آیا اثر هنری می‌تواند مخاطب را بی‌هیچ زمینه‌ای در تجربه‌ای بی‌پایان از سراسیمگی و زوال شریک کند، بدون آنکه امکانی برای معنا، فاصله‌گذاری، یا حتی قضاوت در اختیارش بگذارد؟

در پیرپسر، مخاطب نه با شخصیت‌ها همدردی می‌کند، نه برای آن‌ها تصمیم می‌گیرد، نه حتی می‌تواند مرزی میان قربانی و جلاد ترسیم کند. تنها چیزی که باقی می‌ماند، بهت و حیرتی است که در پایان فیلم در ذهن مخاطب زبانه می‌کشد: «مگر می‌شود؟ مگر داریم؟ مگر در جامعه ایرانی، چنین چیزی واقعاً وجود دارد؟»

در چنین شرایطی، فیلم از مخاطب، نه مشارکت فعال، بلکه تحمل انفعال می‌طلبد. او فقط باید نظاره‌گر باشد: نظاره‌گر فروپاشی پدر، زوال روشنفکری و خانواده‌ای که نه امکان ترمیم دارد، نه حتی امکان ترحم. هیچ شخصیت یا موقعیتی در فیلم وجود ندارد که مخاطب بتواند از طریق آن به پرسشی پاسخ دهد، راهی برای تحلیل بیابد یا حداقلی از هم‌ذات‌پنداری را تجربه کند.

فیلم بدون تردید می‌خواهد ساختارهای پوسیده روشنفکری و پدرسالاری را نقد کند، اما در این مسیر، مخاطب را نیز با خود به قهقرا می‌برد، بی‌آنکه او را راهنمایی کند، حمایت کند یا حتی فرصت درک مرحله‌به‌مرحله بدهد. در واقع، پیرپسر از حقوق بنیادینی چون «حق درک روایت»، «حق انتخاب موضع اخلاقی» و «حق احساس امنیت فکری» برای مخاطب عبور می‌کند و صرفاً تجربه‌ای از آشفتگی را تحمیل می‌نماید.

از این منظر، می‌توان گفت پیرپسر فیلمی است که با مخاطب نه گفت‌وگو می‌کند و نه همراهی؛ او را در دل تاریکی تنها می‌گذارد و می‌خواهد که از همان جا، تماشاگر فروپاشی همه چیز باشد. این نه رویکردی سازنده، بلکه شکلی از فرسایش عاطفی و فکری مخاطب است که در نهایت نه به بیداری می‌انجامد، نه به نقد؛ بلکه فقط سکوتی مملو از سردرگمی را برای مخاطب به ارمغان می‌آورد.

از داستایوفسکی تا کافه‌های روشنفکری؛ تأملی بر لحن فلسفی فیلم پیرپسر

فیلم «پیرپسر» تلاش می‌کند فضایی فلسفی و اندیشه‌ورزانه خلق کند؛ فضایی که به‌وضوح از آموزه‌های اگزیستانسیالیستی تأثیر پذیرفته است. بااین‌حال می‌توان گفت این تأملات عمدتاً در سطح باقی می‌مانند و کمتر به عمق مفاهیم رسوخ می‌کنند. ارجاعات فیلم به ادبیات کلاسیک فارسی در حد قاب بستن کاراکتر با قاب عکس محدود می‌ماند و ادعای اقتباس از آثار نویسندگان بزرگ جهان مانند داستایوفسکی، بیشتر کارکرد تزیینی پیدا می‌کنند تا اینکه بنیان مفهومی روایت را غنی‌تر کنند.

این فیلم، بازنمایی درونیاتی کارگردان است که با صراحت به تصویر کشیده می‌شود؛ در قالب یک «اعتراف هنری» یا شاید تلاش برای تسکین رنجی شخصی از طریق به‌اشتراک‌گذاری آن به روی پرده می‌رود و مخاطبان را در تشویش‌های فردی شریک می‌کند

اگر صرفاً وجود یک رابطه تنش‌آلود پدر و پسری یا رقابت عشقی را برای نسبت‌دادن یک اثر به «برادران کارامازوف» کافی بدانیم، آن‌گاه باید صدها اثر دیگر را هم اقتباسی از آن تلقی کرد. درحالی‌که رمان داستایوفسکی اثری پیچیده، چندلایه و سرشار از تأملات عمیق در باب ایمان و الحاد، عدالت و خطای قضاوت، اخلاق و بحران معنوی انسان مدرن است. حتی رابطه پدر و پسران در آن، نه محور روایت، بلکه بستری است برای ورود به یک بحران فلسفی و انسانی عمیق.

در این میان، به‌کارگیری نام چنین رمانی برای معرفی فیلمی که به‌زعم بسیاری از طرف‌داران آن در لایه‌های سطحی‌تر روابط انسانی باقی می‌ماند، بیشتر شبیه یک تلاش تبلیغاتی است برای ارتقای جایگاه اثر در ذهن مخاطب، تا یک ارجاع هنری اصیل یا وفادارانه. ادعاهایی از این دست که «فیلمی بر مبنای یک شاهکار جهانی ساخته شده»، تنها زمانی معنای واقعی پیدا می‌کند که ساختار، درون‌مایه و زبان بصری و روایی فیلم نیز با شأن آن اثر ادبی هم‌سنگ باشد. در غیر این صورت، این نوع نسبت‌دادن‌ها بیشتر از آنکه نشانه‌ای از اصالت باشد، می‌تواند به‌نوعی بازی رسانه‌ای تعبیر شود که هدفش جلب‌توجه و فریب نقدهای سطحی است.

به‌طورکلی این فیلم، بازنمایی درونیاتی کارگردان است که با صراحت به تصویر کشیده می‌شود؛ در قالب یک «اعتراف هنری» یا شاید تلاش برای تسکین رنجی شخصی از طریق به‌اشتراک‌گذاری آن به روی پرده می‌رود و مخاطبان را در تشویش‌های فردی شریک می‌کند؛ تشویش‌هایی که برای مخاطبان عجیب و نامعقول به نظر می‌رسد.

/ انتهای پیام /